ENA OPPENHEIMER

KATALOGTEXT ZUR AUSSTELLUNG ENA OPPENHEIMER BLACK HOLES AND WISHING MACHINES 19. OKTOBER 2023 BIS 29. FEBRUAR 2024 AM CENTER FOR ADVANCED STUDIES DER LMU MÜNCHEN

BEGEGNUNGEN IM ZWISCHENRAUM – GESPRÄCHE MIT ENA OPPENHEIMER
von Ingmar Saberi, 2023

Was ist Zusammenarbeit, und woran misst man ihren Erfolg? In der Wissenschaft finden sich immer mal wieder irreführende Vorstellungen davon: Es geht um Wissen als Gut, als Besitz, und Zusammenarbeit als Tauschhandel. Wir kommen irgendwo zusammen, jeder bringt sein angehäuftes Wissen und seine Ideen, die er so hat, mit. Unsere Haufen sind verschiedenerlei. Dann findet ein Austausch statt, bei dem jeder sich Wissen des Gegenübers aneignen darf. Der Vorgang ist reziprok, es profitieren alle.  

Nach dem Schema von Erich Fromm, welches das menschliche Tun grundsätzlich in zwei Modi – nämlich den des Habens und den des Seins – aufteilt, ist diese Vorstellung dem Modus des Habens zuzuordnen. Ich möchte nicht bestreiten, dass es diese Art von Kollaboration gibt, und dass sie auch durchaus von Nutzen sein kann. Aber das Wesen von Zusammenarbeit lässt andere, bessere Vorstellungen zu. Und ihr Erfolg hat wenig mit den üblichen Maßstäben – etwa den aus Kooperationen hervorgegangenen Publikationen im Bereich der Wissenschaft – zu tun. Ein Gespräch oder eine Idee können dauerhaft abfärben, und viel später in ganz anderen Arbeiten nachklingen oder dort erst überhaupt aufkeimen. 

Der Wert und die Prägekraft von solchem Austausch steigen mit der Vielfalt der Beteiligten. So sind Begegnungen zwischen Kunst und Wissenschaft, wie zum Beispiel meine Treffen mit Ena Oppenheimer im Vorfeld ihrer aktuellen Ausstellung am CAS, aus denen vorliegende Gedankenzüge entstanden sind, Beispiele kostbarer Zusammenarbeit. Wir sind in unseren Gesprächen herumgestreunt, durch Enas Arbeit und meine eigene Forschung und weit darüber hinaus. Die „Wishing Machines“, die in der Ausstellung am CAS zu sehen sind, rufen zwangsläufig Gedanken über Technik und Wissenschaft hervor. Die Metapher deutet für mich auf den verbreiteten Traum hin, sich ver- mittels der Technik einen Wunschbrunnen anzufertigen. Damit verweist sie auch auf die seit der Aufklärung überhandnehmende Vermessenheit, mit der wir unser In-der-Welt- Sein – in seiner Konkretheit und Verkörperung – als Last empfinden, das es zu über- winden gilt. So bleibt unsere Ehrfurcht nur noch zwei Gottheiten – der Technik und der Zukunft – vorbehalten; die Welt, die es gibt, gebietet sie nicht mehr.
Für mich wurde im Laufe der Gespräche ein überspannendes Thema sichtbar, das mit dem Begriff des Bildes bezeichnet werden kann. Das Bild steht hier nicht nur für ein konkretes Gemälde oder eine Skizze, sondern auch für die vielerlei abstrakten Bilder, deren wir uns tagtäglich bedienen: das Bild eines Atoms, eines Königs, einer Gemeinschaft, einer Zukunft, eines schwarzen Lochs. Die Arbeit der theoretischen (Natur-) Wissenschaften besteht eigentlich gänzlich aus der Erzeugung und Überarbeitung von solchen Bildern. Sie haben große Kraft, denn durch sie schaffen wir uns Ordnung und lernen die Welt kennen. Aber wir müssen uns gewahr bleiben, dass sie unsere Gedankenwelt mitgestalten. Wir stützen uns auf sie und zwängen unser Verständnis der Welt dabei in die Muster, die sie uns zur Verfügung stellen. Ludwig Wittgenstein sagte: „Ein Bild hielt uns gefangen.“  

Ein besseres Bild einer Zusammenarbeit könnte so aussehen: Wir begegnen uns mit dem Wunsch, ähnliche (aber verschiedene) Fragen zu stellen. Unsere unterschiedlichen Erfahrungshorizonte bedingen unterschiedliche Reaktionen. Auf diese Weise unter- schiedlich gewappnet, treten wir gemeinsam eine Reise an. Im gemeinsamen Nach- denken über offene Fragen betreten wir Räume, die noch nicht da waren, und erfahren Dinge, die keiner mitgebracht oder auch nur erwartet hatte; sie entstehen überhaupt erst, weil wir reden. Jeder kommt von dieser Reise verändert zurück; wir sind anders, und denken auf andere Weise über die Welt nach.  

Mit dieser Vorstellung, die man dem Modus des Seins zuordnen kann, wird unser Fokus auf Menschen als Subjekte sowie auf das Zwischenmenschliche gelenkt. Wissen wird als Verb, als Tätigkeit verstanden, und Wissenschaft als Begegnung mit, Beziehung zu, und Bewunderung von der Welt. Der Wert einer solchen Zusammenarbeit, wie der einer gemeinsamen Reise, sperrt sich gegen Quantifizierung; es handelt sich vielmehr um eine Änderung des Daseins. So können Begegnungen zwischen Kunst und Wissenschaft (oder zwischen Philosophen und Landwirten) ebenso bereichernd sein, ebenso viele und ebenso tiefgründige Änderungen des Daseins hervorrufen, allen vermeintlichen Gebietsgrenzen zum Trotz.

In Ena Oppenheimers Werken finden sich lange Reihen wiederkehrender Gestalten in stets neuer Abbildung. Formen und Themen, die sich der abstraktesten Ebene der Naturphilosophie zugehörig fühlen, sind ebenso gegenwärtig wie Formen, die an die charakteristischen Züge des Organischen erinnern. Bekanntes Material tarnt sich in
Bildern, die schleierhaft auf uns wirken; die danach streben, auf Unerwartetes oder Überraschendes, sogar auf alles hindeuten zu können. Somit rückt der Akt der Begegnung, die Beziehung zwischen Werk und Beobachter, ganz ähnlich wie in der Quantenmechanik, in den Vordergrund.  

In einem von unseren Gesprächen hat Ena mir den Wunsch beschrieben, ein Bild zu schaffen, das kein Bild von irgendetwas wäre; das sich von offensichtlichen Deutungen völlig hat loslösen können. Vielleicht ist es überhaupt ein Erkennungsmerkmal von Kunstwerken, dass sie selten klaren Funktionen oder Deutungen zuzuordnen sind; die Unklarheiten, die Fragen, die sich stellen, und doch unbeantwortet bleiben, schützen das Kunstwerk vor der vollständigen Interpretation und lassen in jeder neuen Begegnung neue Deutungen zu. Die Spannung und die Lebendigkeit bestehen gerade in der Unerreichbarkeit der vollkommenen Deutung, des vollständigen Bildes – zusammen mit
der Möglichkeit, Bilder und Deutungen doch immer wieder zu schaffen. In dieser Hinsicht gleicht das gelungene Kunstwerk unserer nicht annähernd erfassbaren Welt.  

So betrachtet sind Kunst und Wissenschaft nur verschiedene Äußerungsformen desselben menschlichen Wunsches. Beide sind Reaktionen auf Begegnungen mit der Welt. Beide stellen Versuche dar, Bilder von ihrer Beschaffenheit aus verschiedensten Materialien zu schaffen und so unsere Ehrfurcht vor der Welt zum Ausdruck zu bringen. Beiden wohnt das Staunen inne. Und im Idealfall die „Heilige Unruhe“, wie Johannes Kepler die Aufregung nannte, die sich einstellt, wenn eine Ahnung, ein formloser Gedanke in die Welt tritt, und sich so eine neue Tür öffnet.   

Ingmar Saberi ist Postdoc am Arnold Sommerfeld Center für Theoretische Physik der LMU München und im Wintersemester 2023/24 mit einem Projekt zu „Higher Current Algebras“ Researcher in Residence am CAS. Sein Forschungsinteresse gilt der Quantenfeldtheorie.

BLACK HOLES AND WISHING MACHINES
ein Text von Björn Vedder    

Ena Oppenheimers Ausstellung am Center for Advanced Studies gliedert sich grosso modo in zwei Teile: unten BLACK HOLES, oben die WISHING MACHINES.  
Damit sind zwei Problemgebiete verbunden, die die Künstlerin in ihren Bildern untersucht: die Entstehung des Lebens zum einen und seine Durchsetzung und Organisation zum anderen. Eine Kernfrage im Hinblick auf die Entstehung des Lebens ist die, welche Formen das Leben erzeugen – und woher diese Formen kommen? Oppenheimer ist hier von den Überlegungen Hans Peter Dürrs inspiriert, der meinte, dass die Form eine fundamentalere Bedeutung habe als die Materie. „Geist“, sagte der Ästhetiker Max Bense, ist „wesentlich Form“. 1 Oppenheimer greift diese Perspektive in einer Reihe von Bildern auf, wie z.B. ZOON IX (2023), CREATION (2017) oder ZOON III (2014).  

Die längliche runde Form, die jeweils eine Bildhälfte dominiert, abstrahiert die Form der Zellen, welche für Oppenheimer wiederum die stärkste Abstraktion der Form des Leben- digen sind. Die längliche Streckung dieser „Zellen“ hat – genauso wie die Vermeidung der Kreisform, die Oppenheimer „zu perfekt“ erscheint – jedoch vor allem formale Gründe, insofern sie sich an den Cut anschmiegt, der alle Bilder der Reihe kennzeichnet. Dieser Cut teilt die Bilder in zwei Hälften und symbolisiert eine Denkbewegung, die Oppenheimer „out of the Box“ nennt. Da wir aber nicht wissen, was sich jenseits dieser Box befindet, in der wir denken, bleibt die andere Hälfte leer. Allein hier und da wachsen einige Haare – auch das ist eine Grundform des Lebens auf Mikro- wie auf Makro-Ebene – in das unbe- kannte Gebiet hinein. Denn „das Leben übersteigt unendlich alle Theorien, die man in Bezug auf das Leben zu bilden vermag“, wie Boris Pasternak einmal bemerkt hat. 

Oppenheimer nimmt diese Bewegung in der formalen Gestaltung ihrer Bilder auf, insofern die Kontraste durch den Cut, die auch Kontraste von Hell und Dunkel sind, eine Blick- oder eben Überstiegs-Bewegung des Auges provozieren. Oppenheimer überträgt die Bewegung des Lebens auf die Bewegung der Kunst bzw. die Bewegung in ihrer Betrachtung. Hieran könnten sich Überlegungen über das Verhältnis von Wissenschaft und Kunst, Studium und Betrachtung anschließen.  

Arbeiten wie GOD IS LEFTHANDED (2023) oder THEM (2023) verstärken dieses dynamische Moment, das überhaupt in den neueren Arbeiten deutlicher hervortritt als in den älteren. Der Titel von GOD IS LEFTHANDED spielt auf die Beobachtung an, dass die meisten Aminosäuren linksdrehend sind. Das Bild imitiert diese Drehung mit einem von links oben nach rechts unten verlaufendem Stab, der eine zellenartige Form durchkreuzt. Eine besondere Dynamik erhält das Bild durch den Farbkontrast aus blau und rosa, der auch THEM prägt. Hier taucht die Zellenform erneut auf und vervielfacht durch eine gegenläufige Bewegung die mit dem Farbkontrast erzeugte Dynamik.  

Die Farben rosa und blau betten diese Bewegung in größere Zusammenhänge ein, von denen ich einen kunstgeschichtlichen, einen physikalischen und einen theologischen hervorheben möchte. 

In der Kunstgeschichte gehören dazu etwa die Arbeiten von Yves Klein, der mit Blau und Rosa zwei gegenläufige Bewegungen beschreibt. Blau ist für ihn nicht nur die Farbe des Himmels, den er, wie eine Anekdote aus seiner Jugend erzählt, als erstes Meisterwerk gerne signiert hätte – „j’allai signer mon nom de l’autre côté du ciel“, sagte er im Sommer 1946 am Strand von Nizza zu seinen Freunden – sondern auch Ausdruck der Bewegung darin, nämlich eines Fluges auf seine „andere Seite“ (l’autre côté du ciel). Es ist ein Flug von der Erde durch das Blau des Himmels ins Nichts, wie Klein später mit einem Zitat aus dem Buch Die Luft und die Traumbilder (1943) von Gaston Bachelard erklärt hat: „Zuerst gibt es nichts, dann gibt es ein tiefes Nichts, dann eine blaue Tiefe.“ Rosa signalisiert für ihn hingegen die gegenläufige Bewegung, von der anderen Seite des Himmels zurück auf diese Seite, vom Absoluten in das Konkrete, vom Immateriellen in das Materielle, vom Geist in den Köper. Es ist die Farbe der Schöpfung aus dem Geist oder dem Nichts. Besonders anschaulich wird das z.B. an Kleins Bild Le Rose du Bleu (1960). Rosa und Blau bezeichnen gegenläufige Bewegungen wie das Einatmen und Ausatmen. Deshalb meinte Klein: „Rosa und Blau sind eigentlich dieselbe Farbe“.2  

Die Fernwirkung des Blauen, auf die Klein und Oppenheimer zurückgreifen, entspringt auch einem optischen bzw. physiologischen Phänomen. Wenn wir etwas, das blau ist, fokussieren, entspannen wir die kleinen, ringförmigen Muskeln um die Linse, die dadurch flacher wird. Diese Muskelbewegung „ist die gleiche Bewegung, die nötig ist, um weit entfernte Objekte zu fokussieren. Unser Gehirn steuert das automatisch. Möglicherweise hat es unterbewusst aber eben auch den Effekt, dass wir die Farbe Blau mit Weite assoziieren.“3 Goethe hat das in seiner Farbenlehre (1810) so beschrieben: „Wie wir den hohen Himmel, die fernen Berge blau sehen, so scheint eine blaue Fläche auch vor uns zurückzuweichen. Wie wir einen angenehmen Gegenstand, der vor uns flieht, gern verfolgen, so sehen wir das Blau gern an, weil es uns nach sich zieht.“4  

Rosa ist hingegen eine Farbe der Vereinigung. Wir sehen Farben, indem wir die Wellen- länge des Lichts interpretieren, das auf unsere Rezeptoren trifft, den Blau-Zapfen, den Grün-Zapfen oder den Rot-Zapfen. Sie werden von Licht mit unterschiedlicher Wellen- länge angesprochen und senden dann ein Signal an das Gehirn, das dieses Signal als Farbe interpretiert. Licht mit einer Wellenlänge von 420-490nm z.B. regt den Blau-Zapfen an, der daraufhin feuert und unser Gehirn sagt: „Aha, das ist also blau.“ Licht mit einer Wellenlänge von 650-780nm regt den Rot-Zapfen an. Indem mehrere Zapfen unterschiedlich stark angesprochen werden und unser Gehirn diese Informationen entsprechend verarbeitet, entsteht der Regenbogen in unserem Kopf: violett, blau, grün, gelb, orange und rot. Rosa ist jedoch kein Teil des Regenbogens. Es entsteht, wenn Rot- und Blau- Zapfen zugleich angesprochen werden. Licht, das wir als rosa interpretieren, kommt von den beiden Enden des Regebogens. Es ist ein Licht der Vereinigung.  

Das verbindet die poetisch-physikalische Bedeutung von Rosa mit ihrer kunstgeschichtlich-theologischen, insofern Rosa in der christlichen Ikonographie und Kunst als Farbe des Heiligen Geistes und seiner Fleischwerdung in Jesus Christus gilt, was noch bei Klein gesehen werden kann. Oppenheimers Bild STRANGE THINGS, STRANGE PLACES (2016) greift die Verbindung der Farbe Rosa mit der Schöpfung auf: fiat lux. 

Der Rosa-Blau-Kontrast ist in Oppenheimers Werken auffällig häufig, auch in den WISHING MACHINES, deren Titel auf ein Konzept von Gilles Deleuze und Félix Guattari zurückgeht und auf eine Arbeit von Marcel Duchamp, die Junggesellenmaschine
(1915ff.). Für Oppenheimer artikuliert sich darin ein kulturell forciertes, unstillbares Begehren. Es entströmt einem unerschöpflichen Prozess, in dem sich Erschaffen und Verbrauchen, Wachsen und Verzehren, Lust und Frustration, Liebe und Tod fortwährend umschlingen. Bilder wie WISHING MACHINE (2023), ENTER NOW (2023) oder ASK ME LATER (2023) spiegeln diese Bewegung in einer freieren und dynamischen Bildsprache wider, die Formen der Avantgarde aufnimmt. Teile davon erinnern auch an Duchamps Großes Glas, in dem dieser seine Idee einer Junggesellen- respektive Wunsch-Maschine umsetzte (Marcel Duchamp, The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even (The Large Glass), reconstruction, 1915ff.)  

In anderen Arbeiten der Serie kehrt die Struktur der Zelle deutlicher wieder, z.B. AMERICA (2023) oder THIS HOLE IS NOT A HOLE (2023), wodurch die beiden Gruppen miteinander verbunden werden. Die BLACK HOLES und WISHING MACHINES zeigen den engen Dialog von Ena Oppenheimers Arbeiten mit den Wissenschaften. Sie reflektieren grundlegende Fragen der Entstehung und des Vollzugs des Lebens im Medium der Malerei.  

Der Publizist Björn Vedder wurde 2008 mit einer Arbeit über Literatur und bildende Kunst an der Universität Bielefeld promoviert. Er ist mit verschiedenen Arbeiten zu Literatur, Kunst und Gesellschaft hervorgetreten; zuletzt mit „Reicher Pöbel. Die Monster des Kapitalismus“.  

1 Max Bense, Konturen einer Geistesgeschichte der Mathematik I. Die Mathematik und die Wissenschaften, Hamburg 1946, S. 19.
2 Zit. n. Haley Edwards-Dujardin, Rose. De Botticelli à Christo. Une couleur à découvrir en 40 notices, Vanves Cedex 2021, S.58.
3 Kai Kupferschmidt, Blau. Wie die Schönheit in die Welt kommt, 4. Auflage, Hamburg 2020, S. 83. 4 Goethes sämmtliche Werke, Bd. 35, Beiträge zur Optik. Versuch, die Elemente der Farbenlehre
zu entdecken, Zur Farbenlehre: didaktischer und polemischer Teil, Berlin 1868, S. 287. 

Change of State
or for information on risks and side-effects

Mareike Dittmer, 2016

Where textures meet surface, colours divide form, planes in space overlap, they are creating intervals rather than continuity. Frozen moments of attempts in classification, evoking impressions from natural science textbooks reloaded with a dash of magical thinking. Like a future past cocktail constructed from memories stored in chemical formulas. The prevailing shades of white are triggering lab associations, clinical test arrangements for a change of state to happen any moment. Coloured bars mimic diagrams. Molecular structures seem to improvise routes to equilibrium. Cuts disclose inner structures and patterns are luring like tentacles, linking chemistry to essence somewhere on the way into being.
The titles of the work underline the transitional character, the circling around the ‘enigmatic interstice of existence’ (Ena Oppenheimer) and the insistence on ambiguity and intuition as productive modes of questioning the so-called reality. It’s a path that leads along borderlines rather then into a centre, to moments of irritation and un- certainties, defying definition. Strange matter shimmering in pastel tubes is holding all the answers, available on prescription.

Zustandsvernderungen
oder
Zu Risiken und Nebenwirkungen

Mareike Dittmer

Strukturen, die auf Oberflächen sitzen, Flächen, die im Raum übereinandergreifen, Farbformationen, die Intervalle markieren, anstatt Kontinuität zu vermitteln. Eingefrorene Momente einer versuchten Klassifizierung, die naturkundlichen Lehrbüchern entlehnt scheinen, aufgeladen mit einem Schuss Magie. Ein Cocktail aus vergangenen und zukünftigen Erinnerungen, die in chemischen Formeln vorgehalten werden. Die vorherrschenden Weißschattierungen assozieren sich mit Vorstellungen eines Laboratoriums, klinische Versuchsanordnungen wartend auf eine Zustandsveränderung, die jeden Moment einsetzen kann. Farbbalken imitieren Diagramme. Molekulare Strukturen improvisieren Wege zu einem angestrebten Equilibrium. Einschnitte öffnen den Blick auf innere Strukturen und Muster locken mit Tentakeln, verbinden chemische und essentielle Momente einer Wesenwerdung. Die Titel der Arbeiten verstärken den Übergangscharakter, das Kreisen um den ‘rätselhaften Zwischenraum der Existenz’ (Ena Oppenheimer) und das Bestehen auf Mehrdeutigkeit und Intuition als produktiven Methoden, um die sogenannte Realität in Frage zu stellen. Es ist ein Pfad, der eher an den Grenzen entlangführt als zu einem Zentrum, mit Momenten der Irritation und Unsicherheit, eine eindeutige Definition verweigernd. Seltsame Materie, die in pastellfarbenen Reagenzgläsern alle Antworten bereithält; verschreibungspflichtig.

Something happened in 1976

(Ena Oppenheimer)

"The world is a relationship structure from which observers can't easily extract themselves" Prof. Dr. Hans-Peter Dürr, Physicist

I work with oils on canvas or wood. The material is a conscious decision because the question of how painting can represent the invisible realm of reality is at the centre of my work. My interest is in human thinking and I question the significance of human perception and consciousness as part of evolution. I work on fathoming out pictorially what living reality and the outer skin of things are made of; I want to make the way they really are, tangible. My pictures are the result of groping, or better, sensing painting. By superimposing many thin layers of paint, I get closer to the form and body of the subject of the picture.

Cuts through the body of physical reality give a clear view of the reality behind, which always remains a mystery to man. That's where the deep layers are found that make the stereoscopic vision, as Ernst Jünger described it, reachable. It's the vision in which a physical and spiritual pair of eyes simultaneously behold a scene. The observer steps outside the happening while, at the same time, being inseparably connected to it as part of the whole. One experiences multiple levels of reality simultaneously. The secret pattern, to which the things can be arranged, is only made visible by the complete view that stereoscopic vision provides.

As a second subject, the question of meaning of form plays an important role for me. Conversations about the formation of organic forms with the scientist and founder of biophysics Prof. Dr. Erich Sackmann, gave me strong impulses on this subject. Which forms does life produce? Is there an intelligent form? What meaning do forms have in evolutions? These are the questions of my current work.

Picture titles such as "Nineteenseventysix", "God is left-handed" or "Perception Error" are derived from a childhood experience I had at the age of four. In an accident, the blood vessels and tissue of my upper left arm were severed by a piece of shattered glass, giving a clear view of a strange inner world that, for me, transcended pure anatomy.

As a result of the concurrent perception of the materiality of the body and the deep view behind the purely physical, the pain subsided into the background. Through the incision, I saw my arteries, blood pumping and muscle tissue. But superimposed on all this were the plant-based organic forms and structures.The shock resulted in a state where I both existed and didn't exist at the same time, I dissolved and merged into the surrounding space. I experienced how contradictory possibilities can exist alongside each other. A stereoscopic perception. The mystery of my childhood.

My work is influenced by artists whose work evades rational thinking and nevertheless stands before us like a huge mountain of heavy material in diffuse light. I'm interested by the possibility of translating and transferring intellectual processes into art, as shown by Joseph Beuys or Matthew Barney. Max Ernst, Louise Bourgeois, Sarah Lucas, Trisha Donelly and Chantal Michel are also important impulses.

From very early on, art was adjudged to have the ability to influence the metaphysical processes. I think that the earliest cave paintings were ritual attempts to influence reality. They were intended to influence the forces of destiny and attract wild game that could be hunted. In quantum physics experiments, one came to realise that, by being present, an observer of a system also changes and influences the observed object. Which reality today's paintings yearn for, how today's wild game appears to art remains to be worked out.

And again and again, the quantum physicist Prof. Hans Peter Dürr, the former assistant to Werner Heisenberg, calls me with his statement: "There is no material, there is only form."

Something happened in 1976

(Ena Oppenheimer)

"Die Welt ist eine Beziehungsstruktur, aus der sich der Beobachter nicht problemlos herauslösen kann. “
Prof. Dr. Hans-Peter Dürr, Physiker

Ich arbeite mit Ölfarbe auf Leinwand oder Holz. Es ist eine bewusste Entscheidung für das Material, denn im Zentrum meiner Arbeit steht die Frage, wie die Malerei die unsichtbaren Bereiche von Wirklichkeit berühren kann. Mein Interesse gilt dem menschlichen Denken und ich frage nach der Bedeutung der Wahrnehmungsfähigkeit und des Bewusstseins des Menschen innerhalb der Evolution. Ich arbeite daran, die lebendige Wirklichkeit und die Oberfläche der Dinge malerisch zu ergründen und sie spürbar werden zu lassen. Meine Bilder sind das Ergebnis einer tastenden oder besser abtastenden Malerei. Durch das Übereinanderlegen vieler dünner Farbschichten nähere ich mich der Form, Farbtiefe und Körperlichkeit eines Bildgegenstandes.

Schnitte durch die physische Realität geben den Blick frei auf eine Wirklichkeit dahinter, die für den Menschen immer ein Mysterium bleibt. Dort finden sich die Tiefenschichten, die der „stereoskopische Blick“, wie ihn Ernst Jünger beschreibt, erreichbar macht. Es ist der Blick, bei dem gleichzeitig ein körperliches und ein geistiges Augenpaar eine Szenerie betrachtet. Der Beobachter tritt heraus aus dem Geschehen, und gleichzeitig ist er als Teil des Ganzen untrennbar damit verbunden. Er erlebt mehrere Wirklichkeitsebenen gleichzeitig.

Als zweites Thema spielt für mich die Frage nach der Bedeutung der Form eine wichtige Rolle. In Gesprächen mit dem Biophysiker Prof. Dr. Erich Sackmann, über die Entstehung organischer Formen in der Evolution erhielt ich starke Impulse zu diesem Thema. Welche Formen bringt das Leben hervor?, Gibt es eine intelligente Form?, Welche Bedeutung haben die Formen innerhalb der Evolution? Das sind einige Fragen zu den aktuellen Arbeiten.

Bildtitel wie „Nineteenseventysix“, „God is left-handed“ oder Perception Error“ leiten sich ab aus einem Kindheitserlebnis, das ich im Alter von vier Jahren hatte. Bei einem Unfall durchtrennte der Schnitt einer zersprungenen Glasscheibe Blutgefäße und Gewebe meines linken Oberarms, und gaben den Blick frei auf eine seltsame Innenwelt, die für mich das rein Anatomische überschritt. Durch die Gleichzeitigkeit der Wahrnehmung von Körpermaterialität und Tiefenblick hinter das rein Physische trat der Schmerz in den Hintergrund. Der Schock brachte mich in einen Zustand, in dem ich gleichzeitig existierte und nicht existierte, mich auflöste und mit dem mich umgebenden Raum verschmolz. Ich erlebte, wie sich widersprechende Möglichkeiten gleichzeitig nebeneinander existierten. Eine „stereoskopische Wahrnehmung“. Das Mysterium meiner Kindheit.

Meine Arbeit ist beeinflusst von Künstlern, deren Arbeit sich dem rationalen Denken entzieht. Mich interessiert die Möglichkeit der Übersetzung und Übertragung geistiger Prozesse in die Kunst, wie es Joseph Beuys oder Matthew Barney zeigen. Max Ernst, Louise Bourgeois, Trisha Donelly und Chantal Michel sind ebenfalls wichtige Impulsgeber.

Der Kunst wurde schon früh die Fähigkeit zugesprochen, in metaphysische Prozesse hineinwirken zu können. Ich denke, daß schon die ersten Höhlenmalereien kultische Versuche waren, auf die Wirklichkeit einzuwirken. Sie sollten die Gunst der Schicksalskräfte beeinflussen und jagbares Wild herbeibringen.
Interessant ist die Analogie zu quantenphysikalischen Experimenten, wo man zu der Erkenntnis kam, daß der Beobachter eines Systems schon allein durch seine Anwesenheit das beobachtete Objekt verändert und beeinflusst.

Welche Wirklichkeit die heutige Malerei herbeisehnt, wie das Wild für die Kunst heute aussieht, bleibt zu ergründen.
Und täglich fordert mich der Quantenphysiker Prof. Hans-Peter Dürr, ehemals Assistent Werner Heisenbergs, mit seinem Statement: „Es gibt keine Materie, es gibt nur die Form.“

BACK

Die Tatsache, dass Ena Oppenheimer in ihrer Malerei die Form seziert, erforscht und zugleich zelebriert, geht auf ein persönliches und prägendes Erlebnis aus ihrer Kindheit zurück. „Ein Schockzustand – durch einen Unfall hervorgerufen – katapultierte mich in einen Wahrnehmungszustand der Körperlosigkeit.“ sagt die Künstlerin. „In der darauffolgenden Zeit hatte ich immer wieder kurze Momenterlebnisse, wo ich den Eindruck hatte, meine Körperhülle kehre sich um und ich selbst würde zur Umgebung.“
Ein Erlebnis, das in ihr die Synästhesie und stereoskopische Wahrnehmung verband und sie die Form und Materie als etwas sehr Lebendiges und Variables erleben ließ, wurde letztendlich auch zum Thema ihrer Kunst. Die Frage, die Ena Oppenheimer in ihrer aktuellen Serie Change of State sich selbst und den Betrachtern ihrer Bilder stellt, lautet: Haben auch Emotionen und Gefühle Form? Mit dieser Frage suchte Ena Oppenheimer den Dialog mit dem Biophysiker Professor Dr. Erich Sackmann, der sich in seiner Forschung mit der Morphogenese (Formentstehung organischer Lebewesen) innerhalb der Evolution und mit dem Sachverhalt beschäftigt, dass Proteine Formen erkennen können und aufgrund dieses Erkennens ihre Form verändern. Es existiert also ein „Fühlen“ auf der molekularen Ebene und dieses Fühlen hat wiederum eine Form, die in der Malerei von Ena Oppenheimer zum erstaunlich klarem und schönen Ausdruck mit einem Hauch von undefinierbarer Morbidität in der Beschaffenheit findet, wie eben alles Lebendige. Auf einem meist neutralem Hintergrund bildet die Künstlerin pulsierend wirkende Zellen, molekulare Farbfeuerwerke mit starken Kontrasten und membranartige Objekte. Schicht für Schicht trägt sie mit höchster Sorgfalt die Ölfarbe auf dem Bildträger auf, bis die Form anfängt zu leben, ihren Zustand ständig zu ändern und unsere Wahrnehmung zu erweitern.

Stefan Vogdt/Galerie der Moderne, 2018

(Text: Tinatin Ghughunishvili-Brück)

Memories of 1976

(Ena)

i sit, a stone in the hand

inside is outside, outside becomes inside.
the stone loses its hardness, passes it to me.
my hand, my arm turn to stone,
then everything the other way around.
a change.
what is body, what is external?
i perceive the stone to be a part of me.
it’s part of my world because i’m holding it.
my world is in motion.
it’s pulsing.
to become and fade away.
the stone also lives. through me.
then i die and begin anew.

"CRAZYLAND"
INTERVIEW VON STEFAN SIEGFRIED, 2014

E--N--A, was ist „Crazyland“?

Das ist der Überbegriff für meine Arbeiten, für die Phase, in der ich mich gerade befinde. Der Begriff steht als Chiffre für eine Parallelwelt, die ab und zu zu uns durchbricht und versucht, mich einzufangen. Durchaus gewalttätig, brachial, manchmal aber subtil. Es ist schwierig, genau zu beschreiben, was da mit mir passiert, weil es sehr emotional ist.

In vier Bildern mit dem Titel „Trinity“ setzen Sie sich mit den Fotografien von Harold Edgerton, einem Pionier der Hochgeschwindigkeitsfotografie, auseinander. Edgerton hat im Jahr 1945 die ersten Sekundenbruchteile des weltweit ersten Atombombentests in der Wüste von New Mexico in den USA fotografiert? Was hat Sie an diesen Bildern fasziniert?

Ich sammle bis heute alle möglichen Dinge, die mich aus irgendeinem Grund, den ich anfangs selbst noch nicht so genau kenne, von der Form her ansprechen. Besonders interessieren mich Formen, die aus einem Punkt heraus- beziehungsweise in ihn hineindrängen. Die Fotografien der Atombombentests bildeten solche Formen ab und ließen mich meinem Impuls folgen und malen, ohne dass ich hätte sagen können, ob ich eine moralische oder eine politische oder sonst irgendeine Meinung zum Objekt gehabt hätte.

Sie übernehmen die Formen, die in den Fotografien vorgegeben sind. Was passiert dann? Wie entwickeln sich diese Motive weiter?

Die Fotos von Edgerton sind ursprünglich schwarz-weiß. Ich fand es zunächst einmal wichtig, die Bilder aus der Dunkelheit ins Helle zu drehen. Dann wollte ich wissen, wie das mit diesen seltsamen Löchern im Explosionskern funktioniert, mit den Formen, die da heraus drängen. Plötzlich entstand da etwas formal Zartes, das fast wie ein kleines, feines Lebewesen wirkt, sehr unschuldig. Ich habe also erst einmal die Schönheit dieses Gebildes wahrgenommen ohne schon zu erzählen, dass diese Schönheit genau das Gegenteil bewirkt. Die Öffnungen deuten ja an, dass da etwas Düsteres herauskommt, aber es ist eben noch nicht ganz klar, wo es hinführt.

In dem Bild der Atombombe ist ja alles drin. Das Atom als winziges Stück Materie, aus dem etwas Riesiges, etwas Ungeheures entstehen kann, das der Mensch nicht mehr im Griff hat. Durch die helle Farbgebung bekommen diese Motive aber auch etwas Rätselhaftes, Anziehendes.

Die erste Atombombe ähnelt in den ersten Millionstelsekunden ihrer Detonation einem sich in Entwicklung befindenden Lebewesen. Ihre Bestimmung läßt sich aus der äußeren Form nicht ablesen.

So beschreibt Oppenheimer die Explosion als unvorstellbare, vom Menschen kaum zu erfassende Schönheit (heller als tausend Sonnen) und er ist fasziniert von der immensen, aus sich selbst hervorgehenden Energie, die aber gleichzeitig größtmögliches Chaos und Zerstörung bedeutet. Im Moment der Transformation ist keine Wertung möglich.

In every beauty there is evil?

Ja, und umgekehrt.

Die Form ist also der Ausgangspunkt, der Anlass etwas zu malen oder sich auf andere Weise künstlerisch damit zu beschäftigen. Erst in der künstlerischen Auseinandersetzung mit der Form entsteht in Ihren Arbeiten so etwas wie Bedeutung? Kann man das so sagen?

Ich denke schon. Ich suche nicht nach Inhalten, sondern ich lasse die Inhalte mich finden, indem ich zulasse, nicht sofort zu verstehen, warum mich etwas anzieht. Ich glaube, daß ich auf diese Weise viel mehr erfahren kann. Ich sehe eine eigenartige Form oder eine Spiegelung oder eine Oberfläche, ein Motiv, das mir zunächst keinen inhaltlichen Zugang bietet. Ich fotografiere es, nehme es mit, und erforsche es, befrage meine Neugier, wachse mit ihr und erweitere meine Wahrnehmung. Ein Bild kann dann zu einem Gegenüber werden, das mir z.B. sagt, daß es noch dauern kann, bis ich seine Bedeutung erkenne. Das mich nicht in Ruhe läßt, bis es fertig gewachsen ist und ich fertig gelernt habe. Das Malen und skulpturale Arbeiten ist für mich wie ein Abtasten der äußeren Welt, durch das ich hoffe, das Innere oder das sich daraus Entwickelnde zu finden.

Dann komme ich manchmal an einen Punkt, wo längst Gefundenes fast Vergessenes eine Lücke schließt, und neben der formalen die inhaltliche Ebene schlüssig wird. Dann fügt sich wieder etwas und ich habe das Gefühl, sehr reich zu sein.

Doppeldeutigkeit ist es, was mich aus der Balance bringt und womit ich mich beschäftige. Sie ist der Grund, warum ich überhaupt Kunst mache. Ich könnte auch etwas malen, was eindeutig ist, zum Beispiel könnte ich eine Frucht aufschneiden und sie abmalen. Aber das das ist nicht, wohin es mich zieht. Ich schalte alle Antennen an, auf der Suche nach etwas, das aussieht wie eine Frucht - aber keine Frucht ist.

Wie reagieren die Besucher Ihrer Ausstellungen?

Viele haben diese Doppeldeutigkeit wahrgenommen. Ein nicht nur positives Erlebnis. Meine Bilder wecken auch bedrohliche, unangenehme Gefühle. Man spürt, dass es nicht rein formale Malerei ist. Ob man will oder nicht, man wird eine inhaltliche Ebene spüren. Ob sie einem gefällt oder nicht, sie kommt einem nahe. Da ist ein Flirren.

Die Bilder zeigen Momente der Transformation?

Mich interessieren Übergänge. Der Moment der Transformation.

Ist in der äußeren Form eine Bedeutung ablesbar. Was verbirgt sich unter der Oberfläche. Was ist Oberfläche. Ist Materialität eine Illusion, da auch der härteste Stein zu Staub werden oder flüssig sein kann.

Es sind immer mehrere Ebenen gleichzeitig vorhanden, aber nicht gleichzeitig sichtbar oder wahrnehmbar. Es zeigt sich nur ein Aspekt. Der andere oder die anderen sind zwar vorhanden, aber erst im nächsten oder übernächsten Moment sichtbar.

Die meisten meiner Bilder zeigen den Moment des Übergangs zwischen zwei Stadien. Weder was vorher war, noch was hinterher passiert, ist klar. Das ist mein Thema. Die Auseinandersetzung mit der Doppeldeutigkeit ist das, was mich am Malen fasziniert. Und diese Doppeldeutigkeit nehmen auch die Betrachter meiner Bilder wahr.

My artistic effort is the cutting point between art and science. With my conceptional work and paintings I try to fathom the frontiers of human perception to find out what lies in this moment when human cognition touches the invisible surrounding world.
I am interested in the areas that humans know from science but which cannot be reached through sensation. For example, cosmologists assume that 85% of all matter is invisible and cannot be experienced by humans. They call this „Dark Matter“ and recently also „The Invisible“.
The awareness that humans customarily only experience reality by sensory perception and the question how this conception of reality could be moved forward, were the considerations I worked with in my latest projects.